Илья Овчинников

Альберто Дзедда: «Мне стали говорить, что по этому изданию дирижировал Тосканини, другие великие маэстро — и не жаловались»

Главный россиниевский дирижер — об автографах Россини, разнице между поэзией и прозой, русских певцах и работе со Стравинским 62 года назад

В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко оперой «Севильский цирюльник» продирижировал Альберто Дзедда, человек-легенда. Дзедда известен во всем мире как крупнейший специалист по творчеству Россини; с 1980 года под его руководством проходит фестиваль в Пезаро, цель которого — представить те оперы композитора, что незаслуженно оказались в тени его «Севильского цирюльника» и еще нескольких популярных названий. Под редакцией маэстро опубликован также ряд сочинений Россини в новых критических изданиях.

— Вероятно, не будет преувеличением сказать: мы говорим «Дзедда» — подразумеваем «Россини». Как случилось, что вы до такой степени посвятили себя одному композитору?

— Когда я был молод, я знал Россини как такого изящного, милого композитора. Как и почти весь мир, считал его в первую очередь большим мастером комической оперы, не понимая, какой это крупный, какой важный мастер. Так было, пока мне не довелось увидеть некоторые из его драматических опер. Россини — автор комических опер чудесен, но есть другой — автор драматических опер, который по-настоящему велик. «Отелло», «Дева озера», «Семирамида», «Танкред» — их открытие было подобно революции. Я и не представлял себе, что в музыкальном театре возможно так показать любовь, смерть, честь, благородство, героизм — все, про что обычно пишут оперы. Когда мы основали фестиваль Россини в Пезаро, то на протяжении первых сезонов стремились показать именно драматические оперы.

Россини умел рассказать историю своих героев очень необычным образом: у романтиков, у Верди в опере есть плохие, есть хорошие, которым вы непременно будете сочувствовать. У Россини плохих и хороших нет, он смотрит на своих персонажей подобно Богу, никого явным образом не осуждая и предоставляя вам судить о них самому. А музыка помогает найти тот угол зрения, который ближе вашему эмоциональному миру, вашей фантазии, вашей личности. И это кажется мне очень современным. Если мы, например, обратимся к Пуччини, каждый из нас — и я в том числе — испытывает примерно одни и те же чувства, когда умирает Мими или Мадам Баттерфляй. Он, как и Верди, заставляет всех нас переживать одно и то же. В случае же с Россини — ничего подобного.

Музыка — не такой язык, на котором можно сказать что-то с абсолютной точностью; хотя, конечно, музыку вроде Триумфального марша из «Аиды» (напевает) не примешь за сцену любви или молитвы. И тем не менее: вокальное письмо Россини — язык, у которого нет раз и навсегда закрепленных значений. Ими может наполнить музыку исполнитель — и тогда вы услышите в ней, например, любовный экстаз. Я бы это сравнил с ощущением от чтения стихов — каждый их воспринимает по-своему.

Я был тогда студентом, нас в театр не пускали, и в один прекрасный день я встретил Стравинского у отеля, где ждал его с партитурой «Петрушки» в руках.

В чем разница между стихами и прозой? В прозе за каждым словом закреплено конкретное значение, в поэзии же у каждого слова значений гораздо больше, каждый видит за ним свои образы. То же происходит и с музыкой Россини — он не идет прямым путем, стремясь выразить то или иное конкретное чувство. В том, как он ведет свой рассказ, метафизическое гораздо важнее внешнего. Он, скажем, не изображает любовь как отношения двоих, ему интереснее категория любви как таковая. И за его музыкой стоит любовь во всех ее тонкостях. История Рудольфа и Мими в его мире невозможна, он не изображает любовь как реалист, не сочиняет историй «красивых» или «грустных».

При этом музыкально Россини может показаться не таким уж интересным. Мелодию он строит так, что она оказывается как будто не очень важна. Великим мастером музыкальной формы я бы его тоже не назвал, у него все вроде бы очень просто. Особенно для немецкого вкуса — нет модуляций, гармонически все несложно... Но такого рода простоты достичь сложнее всего, со скукой у нее ничего общего. И если какую-то важную историю можно рассказать, избегая чересчур ярких красок, достаточно простыми средствами, для меня это плюс. Россини очень простыми словами говорит об очень важном. У него не так важен ритм, как присущая музыке энергия, в хорошем исполнении вы ее почувствуете.

— Спасибо за такой подробный ответ! Понимаю теперь, что имел в виду тенор Дмитрий Корчак, когда сказал мне: «Когда он рассказывает о Россини, создается ощущение, что он говорит о самом близком и любимом человеке». Вы действительно говорите о нем, словно он член вашей семьи.

— Так и есть! Спасибо Дмитрию за эти слова. Этим летом на фестивале в Пезаро мы собираемся делать с ним концертное исполнение «Девы озера».

— Для многих молодых русских певцов и певиц, делающих сейчас удачную карьеру, очень важным моментом была встреча с вами: Дмитрий Корчак, Юлия Лежнева, Ольга Перетятько... Вы как-либо выделяете русских вокалистов из всех, с которыми работаете?

— Да, потому что сегодня это лучшие голоса в мире! Прекрасные голоса, за которыми стоит отличная школа. В этом году среди участников моей академии в Пезаро — трое русских, и все они будут петь главные партии в итоговой постановке. В прошлом году участницей академии была чудесная Елена Цаллагова, в этом году она уже занята в фестивальной постановке оперы «Случай делает вором» (еще одну партию поет Виктория Яровая, солистка «Новой оперы». — И.О.). А в «Итальянке в Алжире» у нас будет петь Анна Горячева. Я сейчас не говорю о том, кто конкретно и где их учил. Однако не только в Пезаро, а по всему миру сейчас поют русские — возьмите Верди, Беллини, Бизе. Фантастические голоса!

— С чего началась ваша работа над критическими изданиями сочинений Россини и других композиторов? Что именно не устраивало вас в изданиях, которые уже существовали?

— Когда эта работа началась, я не был так уж тесно связан с Россини, лирическая опера не была моей специальностью. Я пришел в оперу из симфонической музыки, в свое время победив на конкурсе дирижеров с сочинениями Стравинского, Брукнера, Моцарта. Мне предстояло участвовать в постановке «Севильского цирюльника» в Цинциннати, и я усилил оркестр несколькими солистами со стороны, в том числе гобоистом Нью-Йоркского филармонического оркестра. Однажды он ко мне подошел и сказал: «Маэстро, я не могу сыграть в этом пассаже все ноты. То ли ваши темпы слишком быстры, то ли Россини не умел писать для моего инструмента». Я ответил: «Да, я знаю, что это трудно сыграть. Но не думаю, что дело в моих темпах». И предложил ему сыграть упрощенный вариант его партии. Он покраснел как помидор: «Маэстро, вы молоды и не обязаны этого знать, но меня считают лучшим гобоистом Америки. Упрощенная партия не для меня, я должен сыграть все, что тут написано». Мы договорились, что он сделает все, что в его силах, но этот разговор запал мне в душу.

Когда я был в Болонье, то вспомнил, что там хранится автограф «Севильского цирюльника». Пошел в библиотеку, заказал его, стал искать то самое место... и увидел, что его должна играть флейта-пикколо, что инструментовка существенно отличается от общепринятой! Просмотрел весь автограф и нашел массу отличий. Когда я готовился к записи «Севильского цирюльника», то внес в ноты массу поправок, и опера зазвучала гораздо лучше, совсем по-другому. Однако таким образом я испортил ноты, арендованные у издательства Ricordi. И, когда мы их вернули, в издательстве возмутились, сказав, что ими больше нельзя пользоваться. С меня потребовали крупную сумму за порчу нот. Я послал издателю ответное письмо, написав, что это не порча, а работа нескольких недель, которую я был просто обязан сделать. Тогда издатель пригласил меня на встречу, попросив объяснений. Я объяснил, что исходил исключительно из автографа. Мне стали говорить, что по этому изданию дирижировал Тосканини, другие великие маэстро — и не жаловались.

Со временем, однако, в Ricordi поняли, что я был прав, и решили взяться за подготовку исправленного издания, пока эти несоответствия не обнаружит кто-нибудь еще. И сказали, что этим должен заняться я. Мне стало смешно — я дирижер, разве это моя работа? Однако меня убедили, и я стал изучать автографы других опер. И мне открылся настоящий Россини!

— Эта работа стала для вас почти второй профессией — вы подготовили ряд критических изданий не только Россини, но также Верди, Беллини, Доницетти, Генделя, Вивальди...

— В первую очередь все же Россини, но работа над изданиями Вивальди, Беллини и других помогла мне понять природу вокала. Если ты ее не чувствуешь, ты не сможешь показать, насколько велика эта музыка.

— В вашей дискографии выделяется запись единственной оперы барокко — «Коронации Поппеи» Монтеверди. В свое время ее немало критиковали за медленные темпы, за использование современных инструментов, за артикуляцию, не соответствующую исторически информированному исполнению...

— К сожалению, записано далеко не лучшее исполнение — я потом дирижировал этой оперой куда удачнее. Однако вопрос инструментария не кажется мне таким важным, как он не казался важным и самому Монтеверди. Когда он выпустил «Орфея», в партитуре был приведен список инструментов, и в ряде мест точно указано, где какие из них должны играть. А во многих не указано, поскольку Монтеверди понимал, что дело-то не в инструментах. В сохранившихся же рукописях «Поппеи» не указано почти ничего, кроме вокальных партий и сопровождающего баса.

Я пытался сыграть Монтеверди так, как я его вижу и слышу. А воспроизвести звучание тех лет невозможно, так как изменилось все — в том числе публика и залы.

— О том, как вы пришли в оперу из симфонического дирижирования, мало что известно, да и дискография ваша почти вся посвящена опере, за исключением диска музыки Прокофьева и Мийо, записанного с Камерным оркестром Лозанны. Который к тому же — чуть ли не единственное свидетельство вашего контакта с музыкой ХХ века.

— Удивительно, что вы его нашли. Дело в том, что до 45 лет я занимался по преимуществу симфоническим репертуаром. Но активно записывались в ту пору только крупнейшие дирижеры, а не все подряд. А что касается музыки ХХ века, то в молодости я дружил с такими композиторами, как Лучано Берио, Никколо Кастильони, Джакомо Мандзони, Луиджи Ноно, и много исполнял их музыку, в том числе премьеры. Ездил в Нью-Йорк на премьеру Симфонии Берио в 1968 году. Горжусь, что тесно общался со Стравинским в период работы над «Похождениями повесы». Премьера должна была состояться в Венеции, а репетиции шли в Милане, в Ла Скала. Я был тогда студентом, нас в театр не пускали, и в один прекрасный день я встретил Стравинского у отеля, где ждал его с партитурой «Петрушки» в руках. Объяснил, что я молодой дирижер, что когда-нибудь буду исполнять его музыку и что мне необходимо быть на его репетициях, а меня не пускают в театр. Тогда он взял меня под руку, и мы вошли вместе. И так продолжалось три недели, в течение которых я был с ним постоянно. Так что современной музыки мне сегодня не хватает, каким бы современным я ни считал Россини.